Marcel Duchamp & Maria
Houve uma época que escrever sobre Duchamp era fácil. Hoje, nem tanto. Depois de que 500 críticos, historiadores de arte, curadores, experts e artistas em Londres, em 2004 elegeram o urinol, The Fountain, La Fontaine, A Fonte, de 1917, “the most infuential artwork of the 20th century”, a obra de arte mais influente do século 20”, a dificuldade começou.
O urinol não era a anti-arte? A negação da arte retiniana? Aquela arte prazerosa que nos enchia os olhos? Então?
Muito antes dessa eleição Duchamp declarou: “I threw the urinal in their face and now they come and admire it for its beauty”, “Eu enfiei o urinol na cara deles e agora eles vêm e o admiram por sua beleza”. Não é difícil imaginar o que diria após a sacralização do urinol.
Não bastasse esse fato, em 2006, de junho a setembro, em New York, no MoMA, Museum of Modern Art, na exposição Dada, cinco obras de Duchamp,Bicycle Wheel, 1913, In Advance of a broken arm,1915, Em Previsão do Braço Partido, pá para retirada de neve, Bottle Rack, 1914, Porte- Bouteille ouEgouttoir, Porta- garrafas, considerado o primeiro Readymade, um Hat Rack, 1917, um porta chapéu e um Coat Rack, 1917, Porta casaco, foram disposto no centro da mostra.
Para todos os efeitos a curadoria atribuiu a esses readymades o status de obras primas. Ignorou que Duchamp achava que esses readymades não tinham “the last chance of being liked”,”a menor chance de serem gostados”. Apreciados.
Na contramão
Poderia continuar a enumerar contradições e paradoxos. Seria exaustivo. Mas, não posso deixar de falar de Bicycle Wheel, Roda de Bicicleta. Primeiro, não é um Readymade. Duchamp o construiu para brincar. Distrair-se. Disse que a Roda era uma “distraction”. Distração. Brincadeira. Que tinha prazer em vê-la. E, claro, tocá-la.
Falou que “I enjoyed looking at it just as I enjoy looking at the flames dancing in a fireplace”. “Eu gostava de olhá-la como gosto de olhar as chamas dançarem na lareira”. E acrescentou “To feel that the wheel turning was very soothing”, “Sentir que a roda a girar era muito tranqüilizante”.
Esse prazer de ver a roda girar, de tocar, de ver a sombra movimentar-se na parede, quem for à exposição Marcel Duchamp: uma obra que não é uma obra “de arte” no Museu de Arte Moderna de São Paulo, MAM, não terá. Duchamp criou a Roda de bicicleta para girar. A curadoria decidiu imobilizá-la.
Ignorou que Duchamp em toda sua vida jamais proibiu que se tocasse em suas obras. Tocá-las fazia parte da fruição.
A curadora também imobilizou, Rotary Glass Plaques (Precision Optics) de 1920, (Rotative plaque de verre) Placa de Vidro Rotativa, (Óptica de precisão). A primeira máquina de Duchamp motorizada.
Duchamp e Man Ray trabalharam meses para fazer uma máquina que funcionasse. Ela só tem sentido funcionando, criando efeitos ópticos. Está parada. Imóvel. É um fóssil. Além de ser uma réplica, é uma réplica sem função, é uma réplica inútil. É um anti-Duchamp. O movimento para ele era fundamental.
Exposições únicas
As exposições que Duchamp organizou e foram muitas, destacavam-se pelas montagens ousadas. Inusitadas. Inéditas.
Verdadeiras instalações em que procurava despertar nos visitantes, emoções e sensações de medo, perigo, prazer, alegria.
Visão, audição, olfato e tato eram estimulados através de elementos e situações as mais esdrúxulas possíveis.
Pinturas foram expostas no escuro em paredes e em portas giratórias. Os visitantes usavam lanternas para vê-las. O ar era impregnado com o cheiro de café do Brasil, sendo torrado. Mesa de bilhar servia de base para escultura de Maria Martins. Chuva fina caia sobre área coberta de grama também artificial. O chão era coberto com folhas secas.
Em 1959 na marquise hoje ocupada pelo o MAM, Lina Bo Bardi, inspirada por Duchamp cobriu o piso da exposição da Bahia com folhas de eucalipto. O frescor do cheiro de eucalipto também permeava o ar. Uma das minhas funções como administrador da mostra era providenciar, a cada dez dias, a troca das folhas. Foi meu início.
Por favor, toque
Em 1947 Duchamp organizou com Breton para a Maeght Galerie de Paris, a exposição Le Surrealisme. O catálogo tinha na capa um seio. Foi moldado sobre o seio de Maria Martins. Brasileira, de Campanha da Princesa, perto de Varginha, Minas Gerais, escultora, casada com o embaixador do Brasil nos Estados Unidos, Carlos Martins.
Maria conheceu Duchamp em 1943. De amigos passaram a amantes. Viveram uma intensa love story. Primeiro às escondidas, depois às claras. Em 46 todos sabiam da relação. Até o marido.
. O molde foi fotografado. Ilustrou a capa do catálogo. Para a edição de luxo, Duchamp e o artista surrealista italiano Enrico Donati compraram 999 sutiãs estofados com espuma de borracha. Látex. Eliminaram os sutiãs. Pintaram um a um os 999 mamilos e colaram os seios sobre pedaços de veludo negro sobre cartão. Colado à capa. Na quarta havia um aviso: “Prière de Toucher”, “Por favor, toque”.
Ver não era suficiente. Era preciso tocar. Sentir nos dedos, na mão, uma sensação tátil. Para Duchamp era proibido proibir.
Tocar tinha a ver com prazer. Com erotismo. Com a dimensão erótica. Dimensão que de modo geral permeia a obra de Duchamp.
Marcel Duchamp: uma obra que não é uma “obra de arte” também não é erótica. Poderia sê-lo. Não é!
Estranha negligência
A presença de Maria Martins na obra duchampiana, no período em que foram amantes, tem sido negligenciada por críticos e historiadores de arte. No Brasil pouco se escreveu. Menos ainda se falou. No exterior com exceção de Francis Naumann que pesquisou exaustivamente o relacionamento do casal, a ponto de vir a São Paulo, anos após a morte de Maria em 1973, para entrevistar a filha Nora Lobo e de Calvin Tomkins, autor de Duchamp: Uma Biografia, poucos procuraram saber o que Maria Martins significou para Duchamp.
Que influência exerceu na vida e na obra do “artista”. Não tenho a menor dúvida de que tanto em uma como na outra sua presença foi significativa. Marcante. Tanto quanto Fornarina na de Rafael, Marie-Thérèze na de Picasso. Mulheres que fizeram das fantasias sexuais desses artistas, realidade. Maria não foi mais uma que Duchamp levou para cama e depois dispensou. Em nenhum momento Maria se deixou manipular como Mary Reynolds. Usada e abusada por Duchamp. Acostumado a dar as cartas, a dominar, com Maria apreendeu a recebê-las.
Não brincava em serviço
Tomkins conheceu Maria e Duchamp. Entrevistou-a no apartamento duplex do número 421 da Park Avenue em New York. No térreo funcionava o atelier em que Maria esculpia, fazia jóia, imprimia gravuras.
Maria não era uma diletante. Em Washington, na embaixada do Brasil, era a anfitriã impecável. Seus jantares, banquetes e recepções eram famosos. Freqüentados pelo crème de la crème, pelo beautiful people, pelo jet set, intelectuais conhecidos e artistas renomados.
Em New York, no atelier, Maria se transfigurava. A hostess, a anfitriãglamourosa, sexy e chique dava lugar à artista. Ao esculpir era a discípula de Oscar Jesper com quem estudou na Bélgica, ou do famoso Jacques Lipchitz de quem foi aluna em Paris. Profissional.
Trabalhava a argila, o gesso, a madeira. Terracota apreendeu a fazer no Japão. Ao imprimir seguia as técnicas apreendidas no badalado Ateliê 17 de Stanley William Hayter, de Paris, desde 1940 funcionando em New York.
Enquanto ignorávamos Maria aqui no Brasil, em New York a Valentine Gallery da Rua 57, em 1943, exibia exposição em que suas esculturas dividiam o espaço com Mondrian. Breton escrevia sobre sua obra. Escultura sua fazia parte do acervo do MoMA.
Foi durante a montagem dessa exposição denominada, Maria: New Sculptures and Mondrian: New Paintings, Maria: Novas Esculturas e Mondrian: Novas Pinturas, na Valentine, que Peggy Guggenheim apresentou Duchamp a Maria.
Quando escrevi que Maria influenciou Duchamp, não o fiz sem motivo. Cheguei a essa conclusão a partir de duas obras a, meu ver reveladoras: Paysage Fautif,Paisagem Faltosa e Etant donnés1946, Dados. Ambas têm Maria como ponto de partida. Pena que Paysage Fautif não fez parte da exposição do MAM. Seria um prato cheio.
Por trás há sempre uma mulher
Duchamp, em 1947, incluiu esse desenho em uma Boîte-en-valise, Caixa-em-mala em que reuniu réplicas de dezenas de miniaturas de seus readymades e um original. Era um desenho sobre astralon, celulóide, uma forma amebóide, em fundo de cetim preto.
Desenho que diferia em gênero, número e grau de tudo que fizera até então. Atípico. Sui generis.
Em 1989, quarenta e dois anos depois de ter dado o desenho para Maria,Paysage Fautif foi submetido a uma análise química no laboratório forense do FBI, Federal Bureau of Investigation de Houston. Surpresa geral. Descobriu-se que a “tinta” que cobria o desenho era sêmen ejaculado. Masturbando-se Duchamp homenageou Maria. Deu-se. Entregou-se. Coisa de Duchamp.
A origem do mundo
Em 47 Maria posou para Duchamp. Nua, perna direita dobrada, sexo à mostra. Pelos pubianos em destaque. A pose tem muito a ver com o nu de Courbet,L’Origine du Monde, Origem do mundo, de 1866. Esse desenho foi o início deEtant donnés. Duchamp deu o desenho para Maria. O título do desenho é Etant donnés: Maria, la chute d’eau et le gás d’éclairage – 1947. Dados: Maria, a queda d’água e o gás de iluminação - 1947.
O desenho feito a lápis retrata o corpo nu de uma mulher. Estilo Realista. Sem cabeça e sem o braço direito. O esquerdo está semi-esboçado. Os seios firmes. Bem feitos. A perna direita apóia-se no chão. A esquerda ergue-se no ar. Tem o joelho dobrado. As coxas bem delineadas, fortes. O corpo está de frente. Massa de pelos pubianos, uma mancha negra a lápis mais forte, chama à atenção.
Posteriormente deu-lhe também um gesso que reproduz o desenho.
Maria na época em que posou nua estava com 52 anos. Jurava de pés juntos que tinha 46. Duchamp estava com 59. O desenhou revela que Maria aos cinqüenta anos tinha um corpo de 30. Esse desenho, ponto de partida para Etant donnés, depois da morte de Maria, ficou com Nora Lobo.
Pontus Hulten, ex-diretor do Moderna Museet, Museu de Arte Moderna de Estocolmo e do Beaubourgh de Paris, sabia do desenho. Nos anos 70 pediu-o emprestado. Solicitou também o mini-gesso. Pintado e coberto com uma pele de porco translúcida. Anotado nas costas há uma inscrição: “Cette dame appartient à Maria Martins Avec toutes mes affections Marcel Duchamp 1948”. “Esta senhora pertence à Maria Martins Com todo meu afeto Marcel Duchamp 1948”.
Au revoir Duchamp
Em 1948 Carlos Martins foi transferido para a embaixada brasileira em Paris. Duchamp insistiu para que Maria não fosse. Carlos Martins sabia de Duchamp. Maria sabia das aventuras do marido. O casamento era aberto. Não havia por que não ir. Maria foi.
Não ia deixar o marido em fim de carreira sozinho em Paris. Oito meses depois o embaixador se aposentou. Vieram para o Brasil. Para o Rio de Janeiro.
Maria e Duchamp corresponderam-se até 1951. Tomkis diz que “as cartas de Duchamp para Maria Martins mostram uma profundeza de sentimentos que ele jamais exprimiu sob qualquer forma que fosse. Foi a primeira vez que amou uma mulher abertamente, sem reservas – talvez não conseguisse fazer isso se ela tivesse sido mais acessível. Mas no fim, seu profundo desejo por ela deu lugar à resignação. “Aceito a situação do jeito como está” escreveu em 1951, “e não espero mais por um milagre. Sinto-me feliz quando penso em você”.
Sobre as cartas de Maria para Duchamp não conheço nenhum registro. O que Duchamp e Teeny fizeram delas ninguém falou ou escreveu.
Teeny
Alexina Sattler Matisse, conhecida como Teeny, Pequetita, em 51, quando recebeu Duchamp em sua casa de campo em Lebanon, New Jersey, próximo de New York, estava divorciada de Pierre Matisse desde 1949. O casamento durou vinte anos. Acabou quando Matisse se apaixonou por uma jovem, Patrícia Matta, segunda mulher do artista chileno e dele separada.
Teeny e Duchamp se deram muito bem. Tanto que se casaram em 1954. Teeny tinha 15 anos quando foi morar e estudar arte em Paris. Falava francês e alemão. Passou um ano em Viena estudando escultura. Depois na Grande Chaumière de Paris.
Tinha dezessete anos quando conheceu Duchamp em um baile em Paris em que ela era a homenageada. Em 51 estava com 45 anos. Duchamp 64. Era uma boa jogadora de xadrez. Era alta, magra e elegante. Tinha tudo para conquistar Duchamp. Conquistou. Viveram juntos quatorze anos, até 1968 quando Duchamp morreu.
Com relação à Maria Martins, Teeny fez o que a maioria das mulheres teria feito. Procurou minimizar a presença de Maria na vida e na obra de Duchamp. EmEtant donnés o nome de Maria foi eliminado. O braço incompleto do desenho foi substituído pelo braço de Teeny e por sua mão segurando a lâmpada.
A morenice de Maria foi substituida pela loirice de Teeny. Os cabelos e penugens sob o braço são loiros. Os galhos secos que envolvem o corpo de Maria, as folhas, os gravetos foram recolhidos por Teeny.
A partir do momento em que passou a participar da intimidade de Duchamp sua presença em Etant donnés caminhou ao lado da de Maria. Afinal ele era seu marido. Maria? Estava no Brasil.
Etant donnés
Considerada por muitos, obra menor, decadente, senil e vulgar, para outros Etant donnés é a síntese do pensamento duchampniano. Seria a antítese de La mariée mise à nu par ses célibataires, même, A Noiva Despida pelos seus Celibatários, Mesmo, também conhecida como Le Grand Verre, O Grande Vidro, de 1915 – 1923. Reconhecida como sua obra prima.
De tudo que Duchamp criou nada despertou tanta aversão e crítica como Etant donnés. Anthony Hill em The Spectacle of Duchamp, publicado na Studio International de janeiro-fevereiro de 1995, chamou Etant donné de tableaupeephole. Depreciava a obra de Duchamp comparando-a com ospeepshows em que se vêem orgias e bacanais através de dois orifícios.
Hilton Kramer, crítico de arte do The New York Times e editor da New Criterion, considerava Duchamp um pseudo intelectual e seus readymades uma piada sem graça. Em artigo que escreveu para The New York Observer disse que Duchamp era uma fraude. Seus readymades equívocos, suas declarações, vazias e triviais.
Em conversa que tivemos na redação do artes: em 1979 reduziu Duchamp a pó de traque.
Não falou nem escreveu
As opiniões sobre Duchamp divergem muito. Sobre Etant donnés também. Mas não há duvida de que existe uma arte antes e outra depois de Duchamp.
Duchamp não escreveu nada sobre seu canto do cisne. Também não falou com ninguém. Deixou apenas anotações referentes à montagem e desmontagem, embalagem e transporte. Nada mais.
Trabalhou Etant donnés em um pequeno quarto no fundo do atelier, de 1944 a 66. Nesses vinte e dois anos manteve o trabalho em segredo e à distância de todos. Só Teeny e seu executor testasmentário, William Copley, sabiam. Ninguém mais. Por que o mistério? O segredo? Porque fazia parte da natureza de Duchamp viver e trabalhar discretamente. Em silêncio. Sem ninguém perto. Na solidão do ateliê. Sem alarde. Fanfarra.
Etant donnés veio a público depois da morte de Duchamp. Surpresa geral! Era a exaltação do voyeurismo. Um peep show intelectual e artístico. Uma mulher nua, de pernas abertas vista através de dois orifícios em uma porta. Quem viu Paris, Texas, de 1984, de Win Wenders, com Natassja Kinsk, sabe do que estou falando.
Quem não tem cão...
Em 69, um ano depois da morte de Duchamp Etant donnés foi transferido do quartinho para o Philadelphia Museum sob a supervisão de Paul Matisse, filho de Teeny. A réplica fotográfica de Etant donnés, da exposição do MAM, dá uma pálida idéia do original.
Da sólida porta de madeira tosca e da moldura de tijolos vermelhos aparentes, levados de Cadaquès, a cidade de Dalí, na Catalunha, Espanha, para New York, não passa nada. Do corpo nu de perna escancarada, o sexo sob um foco de luz, menos ainda. Ilustra apenas. É pouco! Muito pouco!!! Mas, como diria Duchamp,faute de mieux, na falta de melhor quem não tem cão caça com gato.
São Paulo 1º de agosto de 2008 10H44’
Carlos von Schmidt